Artykuł Zdzisława Górskiego zamieszczony w książce „Koniec teatru alternatywnego?”. Słupsk1998.

Refleksje


Było to wtedy kiedy nie używano jeszcze terminu teatr alternatywny. A jeżeli się pojawiał, to w dalszej kolejności za teatrem studenckim, otwartym, młodym lub ochotniczym (w odróżnieniu od amatorskiego).

Z teatrem studenckim zetknąłem się na pierwszym roku studiów. W gdańskim Żaku podczas Spotkań Jesiennych oglądałem „Spadanie” Teatru STU i oklaskiwałem na stojąco. Później już po „grudniu” widziałem „Jednym tchem” Teatru Ósmego Dnia. Obejrzałem ten spektakl z niedosytem, bo byłem świadkiem tego, co działo się wcześniej na gdańskich ulicach. Zapamiętałem też „Alegorię zła” Teatru Ą, później „Sennik Polski” i jeszcze później „Exodus”.

Zapragnąłem sam spróbować teatru i powstała Otwarta Grupa Teatralna. Powstała jako odpowiedź na potrzebę wypowiedzenia się, sprawdzenia w tej dziedzinie sztuki, która najbardziej mnie pociągała.

Trochę później w Pracowni Teatralnej współreżyserowałem przedstawienia uliczne w konwencji comedii dell arte. Odszedłem z biura projektów gdzie pracowałem wiele lat i zostałem instruktorem teatralnym.

Powstał Teatr Snów i nieco później Gdański Ośrodek Teatralny, do którego dołączył Teatr TAKO. To z tą grupą przeżyłem mocno spóźniony debiut na Starcie w Kielcach w roku 1985.

W Ośrodku próbowaliśmy bardzo poważnie uprawiać teatr, żyć nim, prowadzić warsztaty, spotkania, organizować pokazy i przeglądy.

Był to wspaniały okres, niestety bardzo krótki. TAKO i Teatr Snów poszły w swoją stronę. Był to okres, w którym po raz ostatni miałem okazję pracować z rówieśnikami. Potem już zawsze byłem liderem, byłem starszy, byłem (tylko) kierownikiem, występowałem z pozycji „mistrza”.

Teatr Snów zadebiutował na ulicy spektaklem „Pokusa”, zaczęliśmy pracować nad nim jesienią 1986 roku. Od tego momentu liczymy naszą „dorosłą” samodzielną historię. W okresie 84-86 Teatr Snów zrobił kilka przedstawień dla dzieci. Głównym nurtem pracy były przestawienia Teatru TAKO: „Czekając na Ciotkę Eleonorę”, „Środek komunikacji” oraz uliczne „Igraszki ze śmiercią” i „Interwencja”.

Najważniejszymi przedstawieniami, które ukształtowały stylistykę Teatru Snów były „Republika marzeń” na ulicy i sceniczne „Sanatorium”. Oba wyniknęły z mojego spotkania z prozą Bruno Schulza.

„Republikę marzeń” gramy już 9 sezon i ciągle zachowuje świeżość.

Jej aktualność jest może nawet większa obecnie niż w 1989 roku, kiedy powstała, kiedy to przestaliśmy cenzurować swoje marzenia i nadzieje.

W pewnym sensie próbuję przedłużyć sezon „Kolorowych Chmur”. Jestem po Bim-Bomie i dokonaniach Afanasjewa. Poznałem tę wielką wybrzeżową legendę z drugiej ręki, bo na żywo oglądałem tylko TO-TU Jerzego Krechowicza, ale wszystko co czytałem i słyszałem było dla mnie inspirujące. Dużą rolę odegrała atmosfera Gdańska i jego historia najnowsza.

Dzieciństwo spędziłem na Starym Mieście, tutaj też dorastałem.

Wielką satysfakcję sprawiła mi Nagroda Teatralna Wojewody Gdańskiego za twórczą kontynuację tradycji teatru alternatywnego na Wybrzeżu.


Każdy kto spróbował z powodzeniem teatru ulicznego, będzie do niego wracał. Bo udany spektakl na ulicy sprawia ogromną satysfakcję. A mogę porównywać. Oczywiście scena daje poczucie bezpieczeństwa, wymaga precyzji i umożliwia ją. Ale udane przedstawienie uliczne - kiedy wybrzmi, stanie się - jest teatrem o dużo większej intensywności. Wsiąkliśmy w tę ulicę i wracaliśmy do niej, by ostatnie lata grać tylko tam, na niej.

Jest wiele przejawów teatru ulicznego. Ja wybrałem subtelny, magiczny, skłaniający do refleksji, z początkiem, środkiem i końcem. Teatr, który próbuje odmienić na chwilę miejsce codziennej krzątaniny w przestrzeń gęstą, czas wydzielony (boczną odnogę czasu). Dlatego gramy w kręgu, a nie z kulisami. Dlatego gramy daleko przed i po wyjściu z przestrzeni gry. Przestrzeń teatru próbujemy rozciągnąć. Zwrócić uwagę na jej walory, na jej potencję. Otworzyć widzów na przestrzeń dookoła. Również w górę po chmury i niebo. Bo teatr jest sztuką przestrzenną. Musimy najpierw przyciągnąć ich uwagę atrakcyjnością języka, a potem odpowiedzieć historię prosto i jasno. Staramy się uzyskać delikatną atmosferę, wolno prowadzić opowieść. Daje to obcość, która zwraca uwagę i odmienia miejsce i czas.

Wierzę w magię teatru. To ona przyciągnęła mnie do tej dziedziny sztuki. Film, od którego rozpoczynałem, ma wiele możliwości, ale jeżeli magia ma miejsce na ulicy bez obrotówki, zapadni i maszyny do grzmotów i wiatrów, to żaden film i specjaliści od efektów specjalnych temu nie dorównają.

To co robię, jest reakcją na to, co obserwuję i wydaje się, że jest potrzebne chociażby jako przeciwwaga dla innych, dominujących stylów. Moje odpowiedzi na wyzwania codzienności są takie jak widać. Uważam, że nie należy powiększać chaosu. Trzeba przywoływać ład, powtarzać stare bajki i legendy. Ale tak, by być słuchanym i rozumianym.

Ulica jest też przestrzenią życia i jako miejsce prezentacji również staje się coraz mniej bezpieczna. Gram na niej od 1984 roku a intensywnie od 1987. Ale trzeba to robić dalej.

A często gramy w miejscach gdzie teatru ulicznego nigdy nie było...

Jak inaczej jeszcze określić to, czym jest Teatr Snów?

Jest to teatr narracji wizualnej (by powtórzyć za Szajną). Teatr autorski, teatr niezależny.

A rozpięty jest między dwoma biegunami. Pierwszy to widowiska uliczne, a drugi to praca nad spektaklem scenicznym - granym w pustej przestrzeni, oszczędnym w użytych środkach, ale o dużej intensywności, posługującym się niuansami w ruchu i relacjami między postaciami.

Dla mnie to, gdzie jestem, jest alternatywne w stosunku do zainteresowań i praktyki teatrów instytucjonalnych i czasem również tego, co nazywamy teatrem alternatywnym.

Przeżyłem w tym teatrze bardzo wiele. W teatrze, który nie poruszał się po utartych szlakach, ale mówił swoim głosem, próbował (często nieporadnie), który jednak nie ustawał i nie ustaje w tym, co założył sobie kiedyś.

Każde wstępujące pokolenie musi odpowiedzieć sobie, czy i po co brać się za tę właśnie dziedzinę sztuki. Co chce się przy pomocy teatru załatwić? Bo może lepiej potrzeby, wątpliwości i swój bunt wyrazić przez muzykę czy literaturę.

Bo teatr alternatywny to taki, któremu zależy na czymś więcej niż sztuka.



Wieczny kryzys teatru. Kryzysy teatru alternatywnego. Ciągły kryzys, bo ciągle mamy potrzebę teatru żywego. Ciągle mamy wątpliwości, czy jest dostatecznie żywy.

Czy nadążamy za zmieniającym się światem. Czy odpowiadamy na potrzeby widzów?

Czy wypowiadamy ich pytania? Dopiero z perspektywy czasu widać, że były po drodze zjawiska ważne, mające swoją kontynuację. Głównie dzięki teatrowi alternatywnemu teatr żyje, nadąża, łapie kontakt.

To tutaj możliwe jest poszukiwanie. Tu możliwy jest eksperyment. Nie goni tu nikogo wymóg produkcji, terminy premier. Nie oponują związki zawodowe. To w teatrze alternatywnym może zebrać się grono ludzi z pasją, którzy chcą całą swoją energię poświęcić przedsięwzięciu, chcą ryzykować. Tutaj znajdują oparcie, możliwość mówienia swoim głosem, możliwość rozwoju. Tutaj ma szansę powstać zespół (o co tak trudno w instytucji).

W teatrze alternatywnym częściej obserwuję przejawy tego, co interesuje mnie w tej chwili najbardziej. Przejawy teatru niepsychologicznego. Bliskiego wizji Artauda.

Teatr odwołującego się do właściwej tylko jemu poezji, w którym nie ma symulacji rzeczywistości, przedstawiania, inscenizowania. Niestety praktykując to ryzykuje się zerwanie więzi, brak kontaktu z widzem przyzwyczajonym i uczonym czego innego.

Na ile można się oderwać od zasad panujących w świecie postrzeganym powszechnie?

Powstają zawsze pytania, co to znaczy, o co tu chodzi, po co tak? A przecież wymyślanie fabuł jest mało ciekawe. Chciało by się dotrzeć do źródeł fabuł.



Używam metafory, która otwiera pola skojarzeń, otwiera dyskusję, zmusza do myślenia.

Posługuję się obrazem. Nie jest on zdaniem, wykładem, linearnym przekazem.

Obraz działa wszystkimi swoimi elementami i relacjami między nimi. Umożliwia przekaz pełniejszy. Niewyczerpywalny w analizie.

Obserwuję potrzebę tekstu. Tekstu własnego. Wypowiadanego w teatrze, wypisanego na murze z wyszukaną formą graficzną. Moim tekstem jest opowieść obrazami bez słów.

Ale kiedyś używałem słów, które tworzyły muzykę. Nie były ważne ich jednostkowe znaczenia, ich niedoskonałe zbliżanie się do znaczeń. Odkryć słowa magiczne, wrócić do magicznej ich siły. Opowiadam się za teatrem - alchemią, a nie teatrem - zwierciadłem.

Teatr Snów jest gdzieś pośrodku (zaledwie, dopiero).

Dlaczego teatr skazany na doraźność, kruchość swojego istnienia, pogarsza swoją pozycję, nie próbuje sięgać tego, co da mu palącą intensywność. Niech w tych krótkich momentach swojego istnienia pełnego (próby, spektakl) wykorzysta możliwości związane z jego istotą. Niech nie tylko odbija, pokazuje, nazywa, ale ingeruje, zmienia, dotyka, boli, przenika, ożywia, przypomina, łączy, buduje mosty.

Po co pokazywać to co nas otacza. Zakładam, że wszyscy to widzą.

Pozostawiam publicystom, dziennikarzom, informowanie, komentarze, interwencje.

Jak będąc skazanym na doczesność, na doraźność tej dziedziny sztuki, uciec od doraźności gazety (czy nawet felietonu), jak dotykać tego co wspólne, podstawowe, wieczne, tego co utrwala i orientuje?



W momencie kiedy uporaliśmy się z najważniejszym przeciwnikiem odkryliśmy, że są inni, że byli też wcześniej, tylko ich nie dostrzegaliśmy, albo bagatelizowaliśmy ich znaczenie.

Teraz dokładniej widać nasze ludzkie wady, słabości, tworzone mity. Są one uniwersalne, leżą w naszej naturze. Potrzeba władzy, walka o nią. Podatność na korupcję. Ciągoty konsumpcyjne, które skłaniają do kompromisu. Powierzchowność społecznej solidarności. Wady widzimy na zewnątrz, nie w sobie. Ale pewnie dobrze, że w ogóle je widzimy. Smutne to obserwacje, dystansujące, izolujące. Trzeba badać mechanizmy, nazywać je z „okrucieństwem” względem siebie samego i kolegów po sztuce. Burzyć mity, tropić ich źródła.

Przyszedł taki moment, w którym odsunąłem się trochę od tego ruchu. Uciekłem może od powierzchowności teatru, od jego codzienności (również tej festiwalowej), od powszechnych diagnoz, przeświadczeń i od powszechnej mądrości. Drażnią mnie przedstawienia młodych teatrów. Ale pamiętam, jak ja zaczynałem. Moje drażniły podobnie (i pewnie jeszcze drażnią obecnie).

A może chodzi tu o ich pasję, entuzjazm, o który mnie samemu już dużo trudniej?

Muszę to sobie powtórzyć. Każde wchodzące pokolenie musi sformułować swoją postawę samodzielnie i od nowa. Czasem w sposób szokujący, dziwaczny dla tych, którzy zrobili to inaczej.

Ale nawet kiedy zdaję sobie sprawę z tej prawidłowości, z tego, że to nieuniknione, niektóre przejawy tego buntu śmieszą, wydają się miałkie i często nieciekawe.



Czy z teatru alternatywnego się wyrasta? Może potrzebuję nowego impulsu?

Jak dobrać się do tego, z czym nie można się zgodzić ? Jak mówić o tym w teatrze, gdy z pełnym przekonaniem dokonało się pewnych wyborów? Jak reagować na przemoc i agresję?

Te szczególne przejawy wolności?

Może pracować z gangiem młodzieżowym na konkretnej ulicy lub wśród chorych na AIDS?



Chyba trochę za wcześnie na „Artystyczny Testament”, ale postanowiłem zacząć go pisać:

Bądźcie buntownikami i rewolucjonistami. Przekraczajcie konwencje. Podejmujcie wyzwania. Nie poddawajcie się modom i nurtom obowiązującym. Niech zawsze towarzyszy wam postawa niezgody.

Niech teatr będzie dla was polem walki. Bądźcie wojownikami. Nie liczcie na sprzymierzeńców i posiłki.

Dyskutujcie, ale przede wszystkim róbcie. Bądźcie krytyczni. Ciągle zaczynajcie od nowa. Nie naśladujcie.

Niech teatr nie będzie dla was tylko bezpiecznym pretekstem.

Dzielcie się, prowadźcie warsztaty.

Dbajcie o etykę pracy. Zostawiajcie porządek po swoich przedstawieniach.

Niech to co głosicie i co robicie stanowi jedność.

Dążcie do świętości (bo właściwie dlaczego nie?).

Wszystko to róbcie z nadzieją, że dobro zwycięży, a przynajmniej zrównoważy zło.

Bo podobno tak urządzony jest świat.