Teksty z programu:

Tezeusz wykonał wraz z towarzyszami na wyspie Delos „taniec żurawia”, naśladując skomplikowaną trasę labiryntu.

W krajach słowiańskich żurawie dzielą funkcje przewodników z innymi ptakami, które odbywają wędrówki w zorganizowanych gromadach, w szczególności z dzikimi gęśmi. Ale przewodnikiem par excellence są tylko one. Żaden ptak nie zna tak gruntownie dróg na niebie i nad wodami... Dusze ludzkie i inne duchy wędrują do zamorskiego kraju uczepione ich nóg i piór. Żurawie pełnią więc funkcje ptaków wodzących duchy.

„Tezeusz w labiryncie” Krzysztof Kowalski, Zygmunt Krzak



W przedstawieniu wykorzystano teksty następujących autorów:

Georgij Gurdżijew „Spotkania z wybitnymi ludźmi”, Danilo Kiš „Encyklopedia Umarłych”, Piotr Demianowicz Uspieński „Fragmenty Nieznanego Nauczania”.

Scenariusz, scenografia i reżyseria: Zdzisław Górski
Muzyka: Dariusz Michalak
Premiera: 27.05.2000



Musimy tu wspomnieć o nieporozumieniach związanych z tym spektaklem.
W programach pisaliśmy zawsze niewiele. I tylko to, co wydawało nam się niezbędne do wywołania skojarzeń. W przypadku „Żurawia” żałowaliśmy, że napisaliśmy tylko tyle, ponieważ później napisano o nim na przykład, że spektakl dotyczył przelotów ptaków (!!).

Zdarzyło się też, że jedna z gdańskich recenzentek, po rozmowie ze Zdzisławem Górskim napisała krótki tekst o pierwszym pokazie „Żurawia”, który odbył się Krakowie w marcu 2000 roku. Mimo, że nigdy nie widziała przedstawienia tekst ten funkcjonował w sieci jako recenzja.



Dorota Józefowicz napisała o przestawieniu:

W jednej z dwóch sztuk, prezentowanych przez gdańską grupę w budynku teatralnym i wykorzystujących słowo mówione, aktorzy tworzą nastrój odmienny niźli w pozostałych spektaklach. Pokaz ten wprowadza jakiś niepokojący dysonans pośród pogodne, niemal sielankowe, choć przecież przesiąknięte melancholijną zadumą i - jako że sny - pokazywane w wieczornej aurze piękne wyobrażenia plenerowe. Rozbija on, wyraźnie dostrzegalne przez wiernych widzów Teatru Snów, owo harmonijne współbrzmienie widowisk ulicznych. Bezpośrednią przyczyną tego stanu rzeczy nie jest z całą pewnością wykorzystywanie jako materii tego spektaklu - obok malarsko komponowanych obrazów - również słowa. Choć ono, stanowiąc przecież przekaz takiego a nie innego komunikatu, ma niebagatelne znaczenie, jak się okaże. Kamieniem węgielnym - na którym teatr za pośrednictwem słowa, jak też i światła, muzyki oraz choreografii buduje atmosferę tchnącą niepokojem i zdradzającą ukryte niebezpieczeństwo - jest sam temat widowiska, poruszany przez gdańszczan problem.

Nim jednak doń przejdę, spróbuję w zarysach odtworzyć nastrój panujący na scenie. Publiczność ogarnia wszechobecna ciemność, rozbijana jedynie w trakcie przedstawienia albo jednym, albo dwoma równoległymi czerwonymi kręgami światła (punktowo rzucanymi jeden tuż przed widownię i kolejny nieco głębiej). Kręgi te (powiedziałabym i tym razem: mansjony) to kuriozum, które dla pokazu gdańszczan, odgrywanego na zamkniętej scenie, ma doniosłe znaczenie. One to bowiem „otwierają” wyobraźnię widzów na sugerowane, projektowane w spektaklu transcendentne wymiary makrokosmosu teatralnego. W otwartym plenerze widzowie Teatru Snów - jako świadkowie i często, można się domyślać, współuczestnicy fantazyjnych rojeń - otaczają scenę-plac i tworzą niby grecki święty krąg. Istotne i ciekawe dla rozważań tej pracy jest to, iż owe sferyczność oraz otwartość udaje się grupie zapewnić i w swoim scenicznym obrazie. Lekceważy ona bowiem osławioną czwartą ścianę i jednocząc się ze wspólnotą audytoryjni zaprasza ją do wejścia wprost w „czarne pudło”* sceny, by oto w panującej ciemności wyraźnie ukazać przed nią, horyzontalnie zgromadzoną, czerwone kręgi światła, które to kręgi właśnie są obietnicą iluzorycznego ujrzenia światów nie z tej ziemi, innych dymensji, przestrzeni nadnaturalnych, sakralnych. Kiedy jednak sacrum kreowane w pozostałych interpretowanych w pracy przedstawieniach, mogłabym określić wyłącznie jako fascinans (o jego pięknie dokładniej w dalszych partiach), to kreowane w spektaklu przywoływanym obecnie jest dla mnie i fascinans, i tremendum.

W samym (zważmy!) centrum oświetlonej przestrzeni pojawia się postać wielce tajemnicza. Niby w wyglądzie nie wyróżnia jej nic szczególnego, może poza – sibui*, gdyż zwyczajem Teatru Snów, ubrano ją elegancko i gustownie; w tym spektaklu jest to luźny frak, zaledwie narzucony i niezapięty, co się okaże nader istotne. Wszelako ze względu na swoje niepojęte zachowanie postać jawi się nam już od początku sztuki niezbadaną i nieodgadnioną. Może to kuglarz... Wiła... Wszak w pierwszych scenach spektaklu otrzymujemy od niego dawkę sprytnych akrobacji, wywijasów, skoków. Sztukmistrz... Prestidigitator... Wszak obserwujemy, jak owija się lnianym powrozem, po czym go prostuje, napręża, rozciąga pionowo ponad głową w kierunku zenitu, jakby chciał wspiąć się po nim w górę, ku niebu. A może to magik... Czarodziej... Zaklinacz... Przecież na naszych oczach, wchodząc w kompetencje Hypnosa, samodzielnie przeprowadza niebezpieczny zabieg hipnozy - uzdrawia kobietę lub też, co gorsza, rzuca na nią czar. Co prawda, widzimy tylko, jak dopiero co przybyła na scenę kobieta, prowadzona ruchem rąk hipnotyzera, powoli kładzie się na pustej scenie i zamyka oczy. Kierujący zabiegiem, chwyciwszy tak leżącą za ramiona, poczyna nią obracać wkoło, przesuwając po posadzce. Kiedy dziewczyna „przebudza się”, a w każdym razie unosi, możemy przypuszczać, że wprowadzona w inny stan świadomości, straciła jednak kontrolę nad swoim zachowaniem. Oto bowiem, bezkrytycznie poddawszy się woli usypiającego ją przed momentem mężczyzny, urzeczona nim, jest od tej pory nieodłączną towarzyszką tajemnej postaci.

Kim jest tak niejednoznaczny i nieprzenikniony, zastanawiamy się, obserwując wyczyny głównego bohatera. Inni aktorzy, którzy pojawiają się zaraz po nim na scenie i niby slalomem krążą po obrzeżach obu kręgów światła, zataczając szerokie koła, będą się do niego stopniowo zbliżać, aż w pewnym momencie przyjdzie nam uznać ich za kolejnych po kobiecie towarzyszy, za uczniów i naśladowców zagadkowego męża. Ale to za chwilę... Teraz, kiedy bohater na pierwszym planie hipnotyzuje dziewczynę, ci snują się w głębi sceny wielkimi zygzakami i zdradzają pewne informacje, dotyczące interesującego nas mężczyzny. Mówi któryś z aktorów zduszonym i podnieconym głosem tak oto: „Jedni twierdzili, że przybył z samaryjskiej mieściny zwanej Gita, inni, że pochodzi z Syrii lub Anatolii. Trzeba przyznać, że i on sam przyczynił się do tego nieporozumienia, gdy na niewinne pytanie, skąd pochodzi, odpowiadał szerokim zamachem ręki, który ogarniał zarówno pobliską osadę, jak i pół nieboskłonu”*.

Tak to, niby szaman po okresie odosobnienia i wtajemniczenia w arkana ­ swojej pracy, przybywa ów mąż, nie wiadomo tak naprawdę, skąd; nie wiadomo, jako właściwie kto; nie wiadomo, w jaką wiedzę, myśli i doznania wyposażony. Zatem niby szaman przyjmowany jest przez społeczność - co zdołaliśmy zaobserwować i usłyszeć - z fascynacją i lękiem, jako osoba dotknięta sacrum, znająca jego tajemnicze centrum, posiadająca wyjątkowe umiejętności i nieziemską moc, dla zwykłych śmiertelników dary niedostępne.

Sztuczka bohatera dokonana na kobiecie przywołuje na myśl szamańskie obrzędy uzdrawiania chorych, ale też wprowadzanie się samych szamanów w stany halucynacji, transy przenoszące w inny wymiar. Takie skojarzenia - szamańskich obrzędów, tańców transowych - intensyfikują nad to akrobacje głównego bohatera z początku spektaklu, specyficzne koliste układy choreograficzne wszystkich aktorów i bardzo głośna, rytmiczna muzyka akordeonu, odtwarzana z płyty podczas całego spektaklu. Wszystko to tworzy nastrój tajemnicy, która fascynuje.

A fascynuje tym bardziej i rzuca urok wyjątkowo skutecznie (zwłaszcza na bohaterów), ponieważ otwiera i rozpościera ciemną stronę sacrum. Kiedy bowiem wpatrujemy się w obrazy spektaklu, rodzą się w nas myśli, w których ten podniosły (bo sakralny) nastrój zawieszenia, niepewności i niejakiej grozy jesteśmy skłonni zestawić z sacrum przynależnym samemu władcy ciemności, z kolei bohatera widowiska o mrocznej osobowości naznaczonej niesamowitością - z jego arcykapłanem, typu doktor Faust, Mistrz Twardowski czy Stanisław Przybyszewski.

Jeśli dotychczas widzowie zgromadzeni w „czarnym pudle” teatru nie odkryli, kim tak naprawdę ma być postać, której wizerunek kreśli aktor przodujący na scenie, mniemam, że stać się tak powinno w ostatnich epizodach pierwszej części sztuki; wówczas, kiedy słyszą z ust tego aktora hardo wygłoszone, słowa następujące: „Zaraz się wzniosę do nieba. (...) Wiem, dokąd sięga moja moc (...) i wiem, że do siódmego nieba nie dotrę. Ale przez sześcioro niebios przelecę...”.* W bohaterze utrzymującym, że ma taką moc, która pozwoli mu dosięgnąć nieba, upatrywać należy wyraźnej aluzji do znanego z Pisma Świętego prototypu wspomnianego Fausta, mianowicie Szymona Maga. Imię Szymona-okultysty było bardzo głośne w początkach tworzenia się Kościoła, za działalności apostołów. Podówczas to - czytamy w Piotrowych Dziejach apostolskich (Dz 8, 4-24) ­ obok innego maga, Elimasza, Szymon wabi tłumy przy pomocy sztuczek (zupełnie jak nasz bohater!). Przy tym przypisuje on sobie boską moc Chrystusa, którą jako Jezusowy dar, faktycznie posiadają jedynie wybrani kontynuatorzy, apostołowie. I oto Szymon, prawdziwe pragnący owej boskiej mocy czynienia cudów, mocy uzdrawiania, ośmiela się wysunąć w stronę świętego Piotra propozycję kupna darów duchowych. Tyle Pismo Święte.

Teatr Snów swoim spektaklem bezpośrednio nawiązuje do interpretacji symonii, to jest Szymonowego kupczenia darami duchowymi, dokonanej przez Danilo Kiśa w jego opowiadaniu zatytułowanym Szymon Mag. Z tego tekstu wyjęte kwestie aktorzy wygłaszają w spektaklu. U Kiša butny prestidigitator przed Piotrem i około zgromadzonym ludem zuchwałe wyzwanie rzuca wprost niebu (to właśnie, jak widzieliśmy, odtworzono w przedstawieniu); lekceważy boskie prawa i obiecuje zebranym dać popis wzniesienia się do samego nieba, czyli - zinterpretujmy - w rzeczy samej osiągnięcia duchowej rzeczywistości, zdobycia mocy boskiej.

Takim właśnie, dosłownie wyzywającym niebo, Szymon przedstawiony jest też w apokryficznych Dziejach werceliańskich. Wedle nich, pisze o Szymonie Magu Kolankiewicz: „nim dokonał magicznej sztuczki, lewitując nad Forum Romanum, miał oświadczyć: „(...) oto wzlecę w górę do ojca mego...”*.

Święty Paweł z Dziejów apostolskich wypowiada się o współczesnych sobie magach jednoznacznie jako o tych, którzy stoją w poprzek między człowiekiem a Bogiem, bo takie w istocie jest znaczenie łacińskiego diabolis. „O, synu diabelski - mówi przecież do Elimasza; i dalej - „pełny wszelkiej zdrady i wszelkiej przewrotności, wrogu wszelkiej sprawiedliwości, czyli nie zaprzestaniesz wykrzywiać prostych dróg Pańskich?" (Dz 13, 10).

Kiš, nakreśliwszy szereg scen, w których Szymon Mag wysuwa niecne potwarze i kalumnie w stronę Boga, pisze o nim: „profanator”*; pisze, że „ludzka ciekawość (...) jednak ma granice”* i nazywa fenomen fakira „Iluzją”* - takim czyni ostatnie słowo swojego opowiadania.

A Teatr Snów? Nadał on omawianemu tu spektaklowi tytuł... „Żuraw”. Tymczasem „żuraw” to wędrówka; więcej: to wzniosłość, lot; jeszcze więcej: to nieśmiertelność, szczęście - budzą się najprostsze skojarzenia. Mitologiczny Hermes, bóg podróżnych, właśnie żurawia ma za swój atrybut, Manannan, gaelski opiekun żeglarzy - również. O żurawiu jako o - uwaga - „arcyprzewodniku”* piszą w swojej książce „Tezeusz w labiryncie” Krzysztof Kowalski i Zygmunt Krzak. I rzeczywiście, bohater spektaklu niczym żuraw wiedzie za sobą pozostałe postaci. Wiedzie, przekonamy się, skutecznie. Będą one wszak kluczyć za nim, próbując naśladować jego lot. Jako że on - ów Szymon faktycznie wzlatuje! Jest to ujmujący obraz, kiedy (po zgłębieniu arkan magii) symbolicznie stanąwszy w centrum tej bliższej widowni plamy światła, aktor ugina miękko kolana, rozpina szeroko ramiona, jak gdyby rozwijał skrzydła i szykował się do lotu. Poły rozpostartego wówczas fraka nabierają znamion szamańskiej luźnej szaty; z jej ponaszywanymi na całej powierzchni strzępkami tkaniny, przywołującej przecież wyobrażenie opierzonego ciała ptaka. Cień, tak ustawionego aktora, odbija się w granicach światła jako bardzo wyraźny cień ptaka. Szybuje w ten sposób ów ptak-żuraw, podczas gdy aktor nie rusza się nawet z miejsca, zaledwie lekko kołysze tułowiem oraz napiętymi i szeroko rozciągniętymi ramionami. Mówi przy tym do rozproszonego w głębi sceny zgromadzenia słowami Kišowego Szymona Maga: „ ...pozwól mi zebrać siły, zogniskować myśli w jedną...”* „I naraz ujrzeli - podaje nam jeden z towarzyszy arcykacerza głosem zdumionym, ze słowa na słowo na domiar podnosząc intonację - jak śmiertelne ciało Szymona Maga odrywa się od ziemi, unosi pionowo, coraz wyżej (...). W nagle zaległej ciszy nie było słychać ani jednego krzyku, ani jednego oddechu. Tłum stał jak skamieniały, z oczyma wzniesionymi ku niebu. (...) Jego sylwetka była wyraźnie widoczna pod białym obłokiem, przypominał teraz olbrzymiego orła, ale to nie był orzeł, to człowiek na tle nieba, wciąż jeszcze rysowały się ludzkie ramiona, ludzkie nogi i ludzka głowa...”* - relacjonuje przejęty, kiedy główny bohater rzuca na deski sceny piękny cień ptaka. Po chwili nasz Szymon-Żuraw dynamicznie obraca się plecami do widzów i... rusza przed siebie, przebijając w swym locie jaśniejący głębiej, dalej od publiki, krąg czerwonego światła i osiągając tym samym być może i głębsze wtajemniczenie. W ten sposób dostąpiwszy wzorem szamana ludzkiego „wniebowstąpienia” - niech raz jeszcze przywołam to porównanie - jak ten w oczach obserwatorów staje się prawdziwym duchowym przywódcą, łącznikiem pomiędzy obiema sferami: Ziemią a Niebem, jednym kręgiem światła a drugim.

Dla zauroczonej grupy bohaterów nie jest najwyraźniej istotne to, że po chwili Szymon Mag spada na ziemię, czego już nie widzimy, a o czym dowiadujemy się z ust jego towarzysza: „W tym samym miejscu, w którym tak niedawno znikł, wynurzył się z obłoku czarny punkt i stawał się coraz większy. Ciało Szymona Maga spadało na ziemię jak kamień, coraz większe i wyraźniejsze (...) tak gruchnęło o ziemię ciało Szymona Maga”*. Oto, jeszcze nim Szymon Mag udowodnił swoją wątpliwą zdolność do pośredniczenia między Niebem a Ziemią, nim w każdym razie poleciał, jego towarzysze, choć nie obce im było skepsis, już zauroczeni, zahipnotyzowani próbowali wzbijać się w powietrze, kreśląc wspominane przeze mnie koliste trasy ptasich wędrówek. W jednym ze scenicznych obrazów widzimy też aktora, który na przemian uginając w kolanach i wysoko pod brodę unosząc nogi, przechadza się to w tę, to w drugą stronę. Delikatnie przy tym potrząsa ugiętymi w łokciach rękoma, które przysłaniają jego czoło. Wtem odchyla gwałtownie głowę i wysuwając czoło ku górze, napręża szyję, wypina tułów, rozchyla ramiona i... skacze. I znowuż prze ptasim krokiem, co chwilę na moment przystając i niczym żuraw, potrząsając to prawą ugiętą kończyną, to lewą.

Przez drugą część spektaklu nie pada już ani jedno słowo, a przewija się przez nią gros ciekawych obrazów scenicznych, w których aktorzy Teatru Snów prezentują żurawie pląsy i loty. Bohaterowie niby zahipnotyzowani - które to wrażenie potęguje regularne następstwo rytmicznych mocnych dźwięków akordeonu - oddają swe dusze we władanie mistrza Żurawia i podążają jego śladami, ponieważ (jak niesie tradycja) „żaden ptak nie zna tak gruntownie dróg na niebie i pod wodami (...). Dusze ludzkie i inne duchy wędrują do zamorskiego kraju uczepione ich nóg i piór. Żurawie pełnią więc funkcje ptaków wodzących duchy”*. - Padają w Tezeuszu w labiryncie słowa wykorzystane też przez Teatr Snów na ulotce do przedstawienia. Podziwiamy tak oto w owej drugiej części spektaklu epizod, w którym aktorzy obracają wzorzysty dywan wokół jego własnej osi; następnie lekko pociągając za rogi, dwóch spośród pozostałych w przestrzeni przesuwa ów dywan ze stojącą nań, w pozycji szykującego się do lotu ptaka, kobietą. Podziwiamy też, jak w wypracowanych układach, co można zaobserwować, aktorzy kołują, kluczą po scenie, niby płyną niezmiennie jednolitym prądem, wyraźnie kreśląc zawiłe, meandryczne linie, które zbiegają się co rusz w jednym punkcie i skupiają grupę. W tenże sposób teatr prezentuje swój „taniec żurawia”, od czasów starożytnych znany w kulturze greckiej pod nazwą genaros.

Jak głoszą mity, w pałacu króla Minosa nakazano Dedalowi ułożenie specjalnej posadzki. Miał to uczynić, by jako pomysłodawca Minotaurowego labiryntu, odtworzyć trasy jego krętych korytarzy i poznanie ich umożliwić Tezeuszowi. Budowniczy zadanie wykonał, a Tezeusz potem tak długo stąpał po posadzce podług wyznaczonych reguł i zawiłych figur, aż wyuczył się na pamięć układu zrekonstruowanych przez Dedala ścieżek i już wtajemniczony, mógł wyruszyć w drogę wiodącą do centrum prawdziwego labiryntu. Ale opowiadali sobie jeszcze Grecy, że po zwycięstwie nad Minotaurem, tańcząc z radości, Tezeusz zaprezentował szereg meandrycznych żurawich figur, bo doprowadziły go labiryntowe ścieżki do upragnionego celu niby sam arcyprzewodnik-żuraw. A jako że - wedle tradycji ­ odtańczył swój genaros, swój „taniec żurawi”, zwany też labiryntowym na wyspie Delos, słynnej z żeglarskiego portu, czcili go przez wieki greccy marynarze, do zwyczaju których należało przed wyruszeniem na niebezpieczne morskie odmęty odtwarzać Tezeuszowe pląsy na morskich wybrzeżach. „Tancerze spleceni ramionami bądź trzymając się sznura, podążali za przewodnikiem, który wiódł ich najpierw w lewo (...), a potem w prawo (...), kreśląc w ten sposób skomplikowaną figurę labiryntu”*. - Dokładnie opisują rzecz autorzy „Tezeusza w labiryncie”.

Aktorzy Teatru Snów w swoim „Żurawiu” również w uporządkowanych, harmonijnych układach, niekiedy rozproszeni, niekiedy jednak niemal w korowodach tanecznych, penetrują korytarze labiryntu to w prawo, to w lewo, by tak poprzez liczne przeszkody i próby cierpliwości, osiągnąć tajemnicze podniebne obszary. O ich zgodnych, spokojnych, wyważonych, pełnych harmonii ruchach starożytni - używając kosmogonicznego porównania - powiedzieliby najpewniej, że są odbiciem nieba, niebem sprowadzonym na ziemię, makrokosmosem zawierającym się w mikrokosmosie. Nasi dawni przodkowie bowiem, podziwiając nocami w odwiecznym porządku jaśniejące ciała niebieskie, mawiali, że taniec gwiazd to boski taniec, ponieważ jego niezmienną, pełną ładu choreografię raz na zawsze stworzył sam Bóg.

Gdyby sięgnąć jeszcze do spostrzeżenia Kolankiewicza*, który powołuje się na „World History of the Dance” Curta Sachsa, trzeba by wspomnieć, że koliste układy taneczne, które prezentuje Teatr Snów, znane już były przez kultury najdawniejsze, paleolityczne. Stąd, należy oczywiście wnosić, doznanie świętego, doświadczenie sacrum jest odwiecznym pragnieniem człowieka.

Gdańszczanie, widzimy, stawiają widza w sytuacji niepewnej. Jak ocenić głównego bohatera spektaklu? Istotnie można mieć doń stosunek ambiwalentny. Żuraw-Szymon Mag skutecznie wprowadza w sacrum społeczność, do której przybywa, ale wprowadza przecież metodami nieuczciwymi, bo zjednuje sobie naśladowców, odbierając im w istocie dusze, jasność myślenia i świadomość podejmowania indywidualnych decyzji. W jednym rzędzie mogą stanąć obok niego pełniący funkcje publiczne, stojący na czele społeczeństwa, na szczycie nieszczerzy, dwulicowi politycy, albo i nawet całe korporacje handlowe, giganty gospodarcze wyzyskujące małe firmy czy pojedynczych klientów, którzy ślepo powierzają znawcom i swoje pieniądze, i co najgorsze, gusta.

Nie wolno zlekceważyć faktu, ze żuraw potrafi być groźnym ptakiem. Homer w swoim eposie, nawiązując do greckiego mitu przedstawiającego żurawie jako wrogów bajecznego ludu karłów Pigmejów, donosi: „Żurawie, co z wielkim klangorem w podniebne bezkresy wzlatują w ucieczce przed zimą (...), na skrzydłach zaś niosą zagładę i śmierć plemieniu Pigmejów" (Iliada 3, 3-6 przeł. I. Wieniewski). Można by i zauważyć, że jedna z indyjskich bogini, Balgala-muchi, którą przedstawia się w sztuce z głową interesującego nas żurawia, ma opinię wielkiej oszustki i jest uosobieniem zniszczenia. Wystarczy jednak, jeśli przyznamy, iż powszechnie przecież uważamy żurawie za ptaki sprytne i bystre. Najpewniej zresztą nie bez kozery, skoro osadzonymi po bokach głowy oczyma zdają się obejmować wszystko wokół a przy tym, niby tak bardzo spostrzegawcze, że aż zarozumiałe, wznoszą głowy wysoko, zupełnie jak wspomniany przeze mnie aktor Teatru Snów demonstrujący ich pląsy.

Intrygujące dwojakie potraktowanie przez Teatr Snów (z zachwytem i niemałą dezaprobatą) postaci głównego bohatera sztuki „Żuraw” poświadczy jeszcze fakt dodatkowego skomplikowania jej wizerunku odwołaniem się do kontrowersyjnej osoby Gurdżijewa. Kreacja Żurawia bowiem - należy wreszcie rzecz wprowadzić i wyłuszczyć - to w istocie mariaż historii Szymona Maga z zachowaniem oraz losami Georgija Iwanowicza Gurdżijewa.

A ten ostatni cieszy się szacunkiem i podziwem Teatru Snów, inspirująco wpływa bowiem (efekty bardzo widoczne w „Żurawiu”: naśladowanie ptaków) na pracę ruchową gdańskiego zespołu; (obok: Grotowskiego i - śmiem sądzić rzecz przez reżysera niepotwierdzoną - teatrów wschodnich, na przykład butoh). Inspiracja nauczaniem gurdżijewowskim (i wyżej wymienionymi) widoczna jest już na scenie. Oto, filozofia Gruzina, zakładając szczytne cele, znajduje swoje odzwierciedlenie nie tylko w specyfice ruchu jako tworzywa spektakli, ale i ich tematyce. Filozofia Gurdżijewa głosi, że zadaniem człowieka jest zbudowanie własnego „ja” jako całościowego, komplementarnego konstruktu świadomych: myśli, odczuć, instynktów, pożądań i ruchów; „człowiek powinien nauczyć się kontrolować swoją maszynę”* - przytacza wnioski Gurdżijewa jego najzdolniejszy uczeń, Uspieński. Temat, widzimy choćby na przykładzie żyjących jak automaty ludzi-kur z „Republiki marzeń”, teatrowi nie obcy. Jeśli idzie o tworzywo spektakli: aktorzy odkształcają poruszenia codzienne, dobrze nam znane, bo wyuczone; mechaniczne, bo będące już nawykami zdeterminowanymi cywilizacyjnie i społecznie; w efekcie wpatrujemy się w ruchy wyolbrzymione, zmonumentalizowane lub przerysowane jak u ludzi-kur i silniej odczuwamy teatralny przekaz gdańszczan, a co za tym idzie, bardziej go rozumiemy.

Choć konkretnie nie jest to przedmiotem niniejszej pracy, trzeba nadmienić - dla uściślenia powyższych stwierdzeń i pełniejszej interpretacji „Żurawia” ­ w jakim zakresie doświadczenia Gurdżijewa i wnioski z nich płynące zespół wykorzystuje poza sceną, to jest w pracy warsztatowej. Pisałam już o młodzieńczych wyprawach Gruzina i jego wybitnych przyjaciół. To podczas tych peregrynacji kształtuje on swoje poglądy i filozofię, ujęte później w karby całego systemu realizowanego w założonym Instytucie Harmonijnego Rozwoju Człowieka. Otóż, jedna z wypraw młodego Gurdżijewa okazuje się być kluczową dla jego doświadczeń i rozwijanych przez lata poglądów. Ma on okazję zaobserwowania w pewnym azjatyckim klasztorze świętych tańców kapłanek. Świętych, bo odwiecznych; bo prawa ruchu rządzące ciałem i psychiką podczas ich wykonywania, zapisane są na tajemniczych złotych płytach sprzed co najmniej czterech i pół tysiąca lat. Kapłanki uczą się kolejnych póz świętych tańców, naśladując specyficznie ustawione przyrządy, przypominające - upraszczając ­ drzewa o licznych, równych i symetrycznie z głównego słupa wychodzących gałęziach, potem i mniejszych odgałęzieniach. Wszystkimi można poruszać, ponieważ łączą się ze sobą - na podobieństwo ludzkich stawów - za pomocą wchodzących jedna w drugą, specjalnie oznakowanych kulek. Zestawienie tych znaczeń z inskrypcjami umieszczonymi na pradawnych złotych płytach daje wskazówki dla właściwego ustawienia każdej pary uzupełniających się kulek i w ten sposób, krok po kroku, pozwala na precyzyjne odtworzenie na drzewie-przyrządzie starego ruchu świętego tańca. „Te tańce - niech dookreśli sam Gurdżijew - spełniają taką samą funkcje jak nasze książki. Tak jak dzisiaj robimy to na papierze, tak kiedyś zapisywano w tych pozycjach informacje o wydarzeniach, które miały miejsce dawno temu; w ten sposób na przestrzeni stuleci przekazywano tę wiedzę z pokolenia na pokolenie. Właśnie takie tańce nazywa się świętymi”*. Kapłanki, by poznać i zrozumieć najdawniejsze doświadczenia ludzkości, przygotowany wzorem inskrypcji ze starych płyt przyrząd godzinami kontemplują, „ucząc się w ten sposób doznawać daną pozycję i ją zapamiętywać”*.

Te ostatnie słowa wskazują na sposób pracy, którym kierują się aktorzy teatrów - powiedziałby Victor Turner* - liminalnych. Teatr powstał, gdy skończył się rytuał, gdy gra oddzieliła się od powagi, czyste naśladowanie od poważnie traktowanego, uzasadnionego wierzeniami, rytualnego łączenia się społeczeństw prostych z bogami. W kulturze złożonej teatr stał się jednym słowem rozrywką, grą, jedynie umownym naśladowaniem ludzi i sytuacji. Powstają obecnie wszelako teatry liminalne, których pokazy nie są jedynie umowną grą, a są - „kosmologią, ideologią i teologią”* (mówi Turner), „działaniem teatralnym” (termin Grotowskiego). Aktorzy takich „teatrów eksperymentalnych” (na przykład teatru Grotowskiego w ostatnim etapie pracy artystycznej) na wzór pradawnych rytuałów przekraczają próg (limen) świadomości po to, by doświadczając innych stanów psychicznych, stać się nową osobą. Stąd też tego rodzaju praca artystyczna ma swoich wielu przeciwników wśród ludzi teatru (choćby cytowanego tu Turnera). Mówią oni, że teatry liminalne przekraczają granice sztuki.

Aktorzy Teatru Snów jednakowoż zaledwie w pewnym zakresie „doznają daną pozycję i ją zapamiętują”* - jak pisze Gurdżijew o kapłankach świętych, odwiecznych tańców. W pewnym zakresie - jako że ich przeżycie, doznanie, „wczucie się w rolę”, „wejście w nią” i jednoczesne nieskrępowane, naturalne oddanie emocji, sytuacji czy wizerunku postaci jest grane, odbywa się bez wyłączania kontroli myślenia równoważnego z wprowadzaniem się w inne stany świadomości. Tyle że, to dzięki inspiracji Gurdżijewem, Grotowskim, działaniami teatrów Wschodu, aktorzy Teatru Snów wykształcili i wypracowali tak znaczące poruszenia, że ich widowiska - jak chce pojednawczy głos Schechnera - skłaniają nie tylko do przyjemnego spędzenia czasu, ale i do głębokiej refleksji oraz powagi, ponieważ odwołują się nie tylko „do istnienia [...] tu i teraz”*, ale i „do zachowań symbolicznych i urzeczywistniających jakieś gdzieś i niegdyś”*.

Pozytywny stosunek Teatru Snów do poszukiwań i nauczania mistrza ze Wschodu zmienia się jednak, gdy mowa o oszustwach i szalbierstwach Gurdżijewa. Te właśnie włącza teatr do sztuki „Żuraw”, by postać głównego bohatera bardziej skomplikować, przydając jej bogatszych rysów, ale też - by rozliczyć się z dwuznacznością drogi swego gruzińskiego nauczyciela.

Tuż po wykonaniu sprytnych sztuczek: tych akrobatycznych, tej z kobietą oraz z powrozem, jeszcze nim wyzywa samo niebo, wyrzuca Żuraw z siebie cały potok wiele mówiących o nim słów. Poczyna donośnym głosem opowiadać o pewnych, wymagających nie lada odwagi, postępkach, których dopuszczał się w przeszłości. Obficie szafuje przechwałkami; wszystko, domyślamy się, dla wzbudzenia podziwu i skupienia uwagi wyznawców, naśladowców. Swoją trudną do opanowania i nonszalancką gadaniną próbuje nas oraz otoczenie przekonać, jak prawdziwie ryzykowne i wyjątkowe były te wyczyny: masowo i tanio skupował używane już dywany, które po wyczyszczeniu i pobieżnych naprawach drogo sprzedawał; łapał najzwyklejsze szare wróble i przemalowawszy je na barwne ptaki, umieszczał w klatkach, a potem na targu zażarcie przekonywał klientów, jakoby płacili za specjalne kanarki amerykańskie; w sprzyjającym na rynku momencie otwierał całe sieci sklepów, restauracji i kin, by później za pieniądze zrzekać się do nich praw...

Pochodząc z biednej rodziny i nie mając więc oparcia finansowego - usprawiedliwia się (bohater), mówiąc tekstem Gurdżijewa - dosyć często zmuszony byłem uciekać się do zdobywania (...) doprawdy szkodliwych i godnych pogardy pieniędzy...”* - kończy tłumaczenie, sam dobitnie wskazując na niestosowność swoich interesów i przyznając tym samym, jak rozumiemy, że postępki takie są cokolwiek szachrajskie. Inaczej niźli krętactwem nie można wszak określić zachowania, którego dopuszczał się Żuraw. Niczym szakal czerpał on profity, żerując na ludzkich słabościach, ludzkiej niewiedzy lub wyzyskując naiwność zleceniodawców. Jego oszukańcza przewrotność staje się na domiar środkiem do zdobycia popularności w nowym środowisku.

Ciekawie aktorzy Teatru Snów opowiadają o przyjętym z pozostałymi członkami bractwa Poszukiwaczy Prawdy zakładzie Żurawia-Gurdżijewa, który to zakład stał się przyczyną kolejnych szalbierstw sprytnego człowieka. „Aby go wygrać, musiałem w ściśle określonych warunkach i przed wyznaczoną datą zarobić ustaloną sumę pieniędzy”*. - Dufny, zdradza Żuraw pobudki, dla których w szybkim czasie i bez przygotowania założył prowizoryczny Uniwersalny Zakład Objazdowy. Kiedy tak prezentując rozpierającą Żurawia z powodu założenia zakładu dumę, aktor energicznie wyrzuca z siebie słowa, pozostali szybko rozpraszają się i poczynają przemierzać scenę we wszelkich możliwych kierunkach. Tworzą tym samym zamęt, chaos; jednym słowem: kreślą obszar powszedniej krzątaniny. Co chwilę każdy z nich przystaje, nachyla się i przykładając rękę do ust, nawołuje klientów słowami wyjętymi z Gurdżijewowskich Spotkań z wybitnymi ludźmi. Ponieważ aktorzy przekrzykują się jeden przez drugiego, ich głosy zlewają się, a do uszu widzów dochodzą zaledwie nędzne strzępy ofert - niby źle wykonane zlecenia albo współcześnie: zalew wciąż piętrzących się reklam, które na dobitek maskują prawdę. „Pośpieszcie się z waszymi zamówieniami i przynieście wszystko, co się nadaje do napra...” - głos uchodzi wraz z aktorem. „Reperujemy maszyny do szycia, maszyny do pisania, rowery, gramofo... ­ dochodzą nas strzępki - ...zytywki, przyrządy elektryczne, fotograficzne, medyczne i inne, lampy naftowe i...” - nie słyszymy więcej, bo i na ten głos nakłada się już kolejny. „...wiamy zamki i wszystkie rodzaje broni...” I kolejny: „Zakładamy oraz reperujemy oświetlenie elektryczne, dzwonki i tele...” I jeszcze jeden: „Szyjemy kapelusze damskie według najnowszych wzorów parys...”*.

Bohatera „Żurawia”, a także stosunek otoczenia do niego trafnie dookreślą słowa pochwały i uwielbienia, wygłaszane niby pean przez Uspieńskiego, które w źródle, to jest we „Fragmentach nieznanego nauczania”, dotyczą oczywiście jego nauczyciela, samego Gurdżijewa: „Był człowiekiem niezwykle wszechstronnym; wszystko wiedział i wszystko był w stanie zrobić”*.

Colin Wilson za właściwe uznaje jednak porównanie Gurdżijewa i Uspieńskiego do starożytnej pary słynnych filozofów. Gurdżijew - uświadamia nam - „odegrał rolę Sokratesa w stosunku do Uspieńskiego-Platona”*. I rzeczywiście, to zainteresowanie oraz podziw żywione dla nauczyciela są bodźcem do napisania przez Uspieńskiego cytowanej wyżej książki-świadectwa współpracy z mistrzem, która wykłada tak skrupulatnie i szczegółowo cały system gurdżijewowski, prezentuje dialogi z jego twórcą; książki, w której Uspieński przyznaje jednakże: „Widziałem, że czasami wykorzystywał ich [ludzi - D. J.] słabości”*; i którą iście platońsko kończy konkluzją następującą: „...pomimo całego mojego zainteresowania pracą G. nie mogłem w niej znaleźć miejsca dla siebie ani też nie rozumiałem jej kierunku. Jednocześnie nie mogłem nie widzieć (...), że w organizacji całego tego przedsięwzięcia [Instytutu Harmonijnego Rozwoju Człowieka - D. J.] było wiele elementów destrukcyjnych...”*.

Postaci kreowane w „Żurawiu” przez gdańszczan nie dostrzegają jednak szelmostwa w interesach i sztuczkach Gurdżijewa-Szymona Maga. Tego wyraźnym dowodem jest oczywiście druga, tańczona część spektaklu z ukazanym w niej kluczeniem towarzyszy śladami swego mistrza. Fromm zauważa: „im więcej się student uczy, tym mniejszy jest przedział między nim a nauczycielem (...) ich stosunek oparty na autorytecie zmierza do rozwiązania”*. Tyle że dla bohaterów sztuki „Żuraw” z całą pewnością pozostanie jedynym guru, są oni bowiem ubezwłasnowolnieni przez jego hipnotyzerski wpływ. Można nawet stwierdzić, że Żuraw to nie tyle przewodnik wskazujący na możliwe szlaki, ile niemal autorytarny wódz, który nie pozwala przystanąć i pomyśleć, a co dopiero z wyznaczonego przez niego szlaku zejść. Wina jest jednak obustronna. Bohaterowie oddają hipnotyzerowi swoje dusze i umysły, gdyż z braku doświadczenia, zapatrzeni w wizerunek i osiągnięcia mistrza, okazują się być ślepi, naiwni, po prostu - wróćmy do motta z Szackiego - „nazbyt łatwowierni”*.

Teatr Snów z kolei, pomimo inspiracji nauczaniem Gurdżijewa i wspólnego z Szymonem Magiem celu dosięgania oraz ukazywania sakralnego centrum rzeczywistości, jak Uspieński dostrzega zagrożenia na drogach życia obu przewodników i przedstawia tych dróg dwuznaczność. Podczas gdy dla postaci sztuki wybory oraz czyny, choć symboliczne, są zachowaniem rzeczywistym, praktycznym, dla nas - widzów - jako patrzących jednak z pewnym dystansem, bo dostrzegających więcej i oceniających - owe ślepe, z góry ukierunkowane quasi-wybory są zachowaniem teatralnie znaczącym. To wyraz dystansu Teatru Snów do Żurawia jako arcyprzewodnika (i jego prototypów). Tym wyrazem jest również budowany w przedstawieniu nastrój, od którego rozpoczęłam penetrację świata spektaklu. Nastrój ten zdradza wszak wiszącą gdzieś w powietrzu ciemną stronę sacrum i jej niebezpieczeństwa; ciemną stronę, która mami stroną jasną, niebiańską, w rzeczywistości jednak tę prawdziwie jasną przysłaniając.

Uspieński w ostatnich ustępach „Fragmentów nieznanego nauczania” - „W poszukiwaniu cudownego” zapowiada: „moja praca będzie prowadzona całkiem niezależnie”*. Tak też Teatr Snów swoim scenicznym „Żurawiem” niby manifestem pokazuje, że w odkrywaniu, „w poszukiwaniu cudownego”* i metod prowadzących do jego wyrażania, czyli form pracy ruchowej, dojrzale i świadomie kroczy własną drogą.

* źródła wszystkich cytatów wykorzystanych w tekście znaleźć można w pracy Doroty Józefowicz pt. „Motywy marzeń i podróży gdańskiego Teatru Snów”